70后最受關注的作家阿乙終于出了第一部長篇——《早上九點叫醒我》。小說名來源自阿乙讀過的博爾赫斯的一本訪談錄。博爾赫斯提到要寫一篇短篇小說，題目叫《早上九點叫醒我》。但在博爾赫斯的作品里，阿乙并沒有發(fā)現(xiàn)這部小說，便就用這句話——早上九點叫醒我——做書名。小說里，主人公宏陽喝醉后，向自己的內人叮囑，讓她做一個人體鬧鐘，到了早上叫醒他。次日晨，等到要叫醒他的時候，他的內人發(fā)現(xiàn)他已經死了:他把自己喝“死”了。

小說由此開始，通過對一場倉促、敷衍的葬禮的講述，回溯了宏陽——一名曾被簡單認為只是亡命之徒的文盲——如何利用自身的暴力優(yōu)勢和必要的詐術，成長為鎮(zhèn)上聞人的經歷。在這個人身上，沒有愛情、信仰、義氣和親情。小說通過他，對逐漸消失的鄉(xiāng)村及其人物進行了畫卷式的描寫。

阿乙聲稱，這是他此生唯一一部長篇。為什么這是唯一一部長篇?為什么他喜歡在小說里進行如此多形式上的實驗?他如何評價自己這部長篇?12月23日下午，阿乙來到思南公館，與讀者分享自己的新書，記者借這個機會對阿乙進行了專訪。

70后最受關注的作家阿乙

形式實驗不是為了炫耀，是因為需要

記者:這本小說是先有的意大利文版，然后再出的中文版，你是目前同代作家里最受西方市場歡迎的作家，你怎么看為什么你的作品在西方這么受歡迎?

阿乙:有一個瑞典的出版商叫伊愛娃，她最先引進了我和任曉雯的作品，她有一個觀點，說瑞典人讀我的作品沒有隔閡，我的故事不是帶有一個明顯的地域性、風俗性的，瑞典人讀起來很順暢。我寫小說的目的也是為了講一個全人類都可以讀懂的故事，從全人類的經驗出發(fā)，并不是要從單一的某一個民族、地域出發(fā)。還有另一點是我讀的外國文學過多，甚至是太多了，受它的影響很多。我一直認為我是用西方文學的技法來開啟本土的敘事資源。中國作家有兩種方式，一個是用古代的《金瓶梅》《紅樓夢》這種方式，像蘇童老師寫《妻妾成群》就是用這種方式，開啟得很好。另外一種就是像張愛玲，從清末小說的模式過來的。我這代是80年代莫言、余華他們對西方文學接受后的第二代作者，對它的接受程度更高。因為中國的出版界對外國文學的引進是大規(guī)模的引進，甚至引進了一些狹小的國家的作品，比如冰島，你很難想象一個冰島的作者的作品在中國會有發(fā)行，甚至馬其頓的作家的作品在中國都有發(fā)行。

中國就像一個海港一樣，所有的魚都游過來，我們這代作者對它的吸收是很驚人的。這種經驗保證了我們是世界文學閱讀領域最開放的一個國家，不像美國、日本，因為日本市場沒有那么大，美國是一個封閉的市場，他們只認為自己的作家寫得好。中國不能說是被打怕了，但梁啟超時代那種說要向西方學習的遺脈還在，還是認為要向西方學習，整體還是比較謙虛的。

記者:你的小說有很多形式上的實驗，比如這本里也有宋體和仿宋等不同字體，還有下劃線等等這些，這些處理是你在寫第一稿的時候就已經設計好的嗎還是后來修改的時候才設計的?

阿乙:一開始就有。我認為寫作是一個開放的寫作，應該容納所有的方式和辦法，這方面受了一些福克納的影響。福克納的文法、括號、字體的變化是很多的。我看過李文俊的譯序， 說福克納跟編輯講好了，這里面沒有一個字能不經過他同意就改，包括標點符號和字體都是不能改的，說明他在用這些字體來完成寫作目的。我的也是這樣，宋體里出現(xiàn)仿宋字體，這個話一定是心里將要說出來而沒有說出來的。

記者:我也看過一種說法，說阿乙這些形式玩法，說明今天的文學已經走到了強弩之末的地步，但從另一方面這種花里胡哨的形式又很契合當下的生活經驗，不知道你怎么看?

阿乙:因為它需要，不是為了技術上的炫耀，我需要用這個方式來表達。我現(xiàn)在的心態(tài)要比三十歲以前開放很多，三十歲之前我會頻繁地用短句、動詞，現(xiàn)在用長句比較多，短句是更方便閱讀的，而長句是會設置閱讀障礙的，但現(xiàn)在對我來說，只要這個方式有利于表達，我就會用它。

比如說，我現(xiàn)在用形容詞和副詞明顯增多了，就是因為不用它的話，很多東西是表達不出來的，雖然不用副詞的話，文章會顯得很簡潔，但我現(xiàn)在就是開放心態(tài)，有需要就用。我最開始的時候，整個小說里面感嘆號都沒有，現(xiàn)在已經開始用感嘆號了，目前不太會用的就是省略號，因為省略號我認為是沒有盡力的表現(xiàn)。但是現(xiàn)在這些規(guī)章制度對我自己寫作的設限已經很少了，就是表達的方式越多越好。

你看福克納、普魯斯特、喬伊斯，還有像匈牙利的凱爾泰斯，都是有長句，甚至整章沒有標點，他也不是為了玩，福克納那么去表達是為了呈現(xiàn)喝醉酒的狀態(tài)，所以會用這種很瘋狂的句式，這種句式對英語讀者來說，已經很難接受，何況翻譯過來呢?所以這方面我認為，只要是你盡量地表達了你想表達的東西，那只要出現(xiàn)了就是合理的。年輕的時候，我會認為這是炫耀，實際上長篇小說寫到一定程度的時候，它要往外擴張，方式、方法都要擴張。

記者:還注意到你的小說里很喜歡引用。比如《模范青年》里，突然會讀到某個法國作家的某本書里的話，很奇怪為什么會有作者這么直接引用另一個作家的話。你在思南的讀書會上講到你讀到很多好的東西，就會喜歡吸收進自己的小說里，所以你喜歡引用也有這方面的原因嗎?

阿乙:還是有點羞澀，因為你直接把人家的話放在你的小說里，也不是很好，改頭換面也是欲蓋彌彰。想來想去，還是交代一個來源。我有一個方式處理，就是做成腳注，但腳注好像比這個更破壞。

所以總體來說還是一種羞澀，這么一句話是人家是說過的，你如果不交代一個來源，覺得不好意思。我在想以后可能用另一種方式就是旁注。碰到別人的好的詞語，用到我這里的時候，就用旁注。

記者:談到閱讀，我知道你的文學閱讀量非常驚人。我注意到你對《紅樓夢》和《金瓶梅》的評價很有意思，你說《金瓶梅》里寫西門慶死的那一段，是遠遠落后于現(xiàn)代小說的，這個怎么理解?

阿乙:當時就是一個質感，《金瓶梅》乒乒乓乓寫了很多，但不見得就比現(xiàn)在的莫言等作家高明很多，很多古代的話本小說也并不比現(xiàn)在的高明很多。但《紅樓夢》里的寫作是勾兌很多次的，每一句話后面都隱藏著很深的性格動機、心理動機。像王熙鳳出來的時候，每一句話都暗藏了心理動機。而看《金瓶梅》，里面比如寫西門慶死那段，就是很直接的直描寫。它依靠的是對單個人物的塑造，你會發(fā)現(xiàn)李瓶兒和潘金蓮、花子虛一系列配角跟《紅樓夢》的配角比起來，人物的松散度要比《紅樓夢》垮很多，《紅樓夢》是拉扯得很緊的。包括《紅樓夢》里面對風俗、食物等一系列東西的沉淀都是很講究的。包括像詩詞，《三國》里的詩詞那叫一個差，《金瓶梅》也是差，是全方位的差。

記者:所以你對于這兩本小說的評斷更多是從技巧、技法的層面來說。

阿乙:《金瓶梅》就是很粗糙，但是它有它的長處。中國古代文學我讀得不多，沒有發(fā)言權，我只是直觀的語言和敘事上，覺得《紅樓夢》是經過多次提煉之后非常精致，《金瓶梅》是松的。